"Nationale kunst"

Als aftrap van het nieuwe academisch jaar Kunstgeschiedenis kreeg ik een verraderlijk simpele opdracht voorgeschoteld: benader Janson’s History of Art, een nauwkeurig gecureerd overzichtsboek van de westerse kunstgeschiedenis, en inventariseer alle Nederlandse werken.1 Canonieke schilders als Rembrandt, Van Gogh en Mondriaan waren snel geplaatst, maar naarmate ik verder terug in de tijd ging stuitte ik steeds vaker op moeilijke vraagstukken, die mij brachten bij een nieuwe houding tegenover nationale kunst. Ik neem u mee.

Of we nu het scala van de werken in Janson’s behandelen of de Nederlandse kunst in haar totaliteit (voor zover dat mogelijk is), mijn missie mag eigenlijk niet worden gepoogd zonder de kaders van Nederlandse kunst te definiëren. Dat blijkt al snel een hele moeilijke klus. Ik neem een casus om mijn punt te illustreren. Herman, Paul en Johan van Lymborch worden geboren in Nijmegen in de jaren ‘80 van de 14e eeuw. Nog geen twintig jaar later werken zij in Dijon aan het hof van hertog Jean de Berry. Het bekendste werk van de gebroeders, de Très Riches Heures du Duc de Berry, wordt vandaag de dag door Franse musea als nationale trots beschouwd.2 Nederland wil de gebroeders ook trots representeren — opmerkelijk eigenlijk, wanneer je je realiseert dat Nijmegen in de 14e eeuw de hoofdstad was van het Nederrijnse Hertogdom Gelre; van de Nederlandse staat was nog geen sprake.

Definieert de geboorteplaats van de kunstenaar de nationaliteit van het werk, of moeten we ons eerder bekommeren om de locatie van de vervaardiging, de provenance, of de tentoonstellingsgeschiedenis? Of anders een combinatie van de drie? Hoe moeten we ons verhouden tot de ontwikkelingen van de 19e eeuw, waarin (romantisch) nationalisme en de vorming van strakke politieke grenzen de kijk op “nationale kunst” voor altijd veranderden?

Wat benadrukt moet worden is dat de neiging om kunstwerken te kaderen binnen één nationaliteit een is die niet neutraal kan gaan en vaak anachronistisch werkt. Het probleem begint bij natievorming. Benedict Anderson definieert in Imagined Communities de natie als een verbeelde gemeenschap: “an imagined political community—and imagined as both inherently limited and sovereign.”3 Met imagined bedoelt Anderson niet dat een natie niet bestaat, maar dat haar leden zich verbonden voelen met grote aantallen mensen die zij nooit persoonlijk zullen kennen: het is een gedeelde verbeelding van een gemeenschap.

In de hedendaagse samenleving wordt die verbeelde gemeenschap voornamelijk verbonden aan politieke en geografische grenzen. Wie zichzelf als Nederlander identificeert, zal die identiteit doorgaans relateren aan het grondgebied van de huidige Nederlandse staat. Zij kunnen zich vinden in de mensen die tot en met Enschede, Nijmegen en Maastricht wonen, maar aan Aken, Luik en Brugge vinden ze vaak niets Nederlands, zelfs wanneer die plekken historisch, taalkundig, economisch en/of cultureel nauw verbonden waren met Nederland.

Voor de kunstgeschiedenis is het over het algemeen te beperkend om werken te koppelen aan één natie.4 Deze denkwijze suggereert dat hedendaagse grenzen en naties stabiel en vanzelfsprekend zijn, terwijl politiek begrensde regio’s en culturele netwerken voortdurend veranderen. Kunstwerken kunnen met meerdere plaatsen, tijden en mensen verbonden zijn; waarom worden ze dan dikwijls maar aan één land/gemeenschap gekoppeld?

Misschien is die beperkende notie van “de nationale kunstgeschiedenis” zoals we hem zojuist hebben vastgesteld dan ook de reden waarom ik me niet kan vinden in het idee dat Woman I (fig. 1) en Woman and Bicycle (fig. 2) van Willem de Kooning tijdelijk een plaats hebben gevonden in de Eregalerij. De abstract expressionistische werken uit de jaren ‘50 resoneren met het vrijheidsideaal van de naoorlogse VS maar contrasteren ontzettend met het gerepresenteerde tijdvak van de andere werken in de Eregalerij. Taco Dibbits, de directeur van het Rijksmuseum, stelt De Kooning in een lange traditie van Hollandse Meesters.5 Ik zie eerder canonieke werken van de New York School en vind daar niet per se iets “Nederlands” aan. De beslissing om de werken in de Eregalerij te hangen doet mij eerder aan als een poging om de razend populaire werken als uithangbord voor de tentoonstelling in de Philipsvleugel te laten fungeren — komt dat zien!

Fig. 1: Willem de Kooning, Woman I, 1950-52. Olieverf en metaalverf op canvas. 192.7 x 147.3 cm. The Metropolitan Museum of Modern Art, New York. Inv.: 478.1953. Foto: The Metropolitan Museum of Modern Art, New York.

Fig. 2: Willem de Kooning, Woman and Bicycle, 1952-53. Olieverf, emaille, en houtskool op linnen. 194.3 x 124.8 cm. The Whitney Museum of American Art, New York. Inv.: 55.35. Foto: The Whitney Museum of American Art, New York.

Concluderend, de Janson’s opdracht draait niet om een inventarisatielijst, maar om een onderzoek naar de grenzen van nationale kunst. Nationale kunst is geen vanzelfsprekend gegeven: het is een classificatie die per definitie op partijdige wijze over geboorteplaats, artistieke omgeving en politieke geschiedenis oordeelt. Er worden kaders vastgesteld en vaak zorgen ze ervoor dat niet het volledige verhaal verteld kan worden. Ik pleit daarom voor het voorzichtig benaderen van deze kaders, opdat we niet (onbedoeld) het verhaal verhullen.