La proue d'or

Een door mij geschreven paper over een prachtig, mystiek kunstwerk van Odilon Redon. Geschreven voor het vak Academische Vaardigheden, waarin methodisch en grondig onderzoek centraal staat. Het was de opdracht om een entry te schrijven voor een kunstwerk voor een tentoonstellingscatalogus van een fictieve tentoonstelling. In dit paper ga ik in op de titels die dit werk heeft gekend door de jaren heen en plaats ik het zo in een historische context.

Mocht ik er meer tijd voor hebben gevonden, zou ik verder onderzoek doen naar betiteling en museologie in het algemeen met als doel de uiteenlopende betiteling van dit werk beter te kunnen verklaren. Wellicht een thema om later op terug te komen.

Het zou een droom zijn om te mogen werken voor het Van Gogh Museum later. De individuën die het museum vertegenwoordigt, zij die veelal door middel van kleur en expressie hun weg in de bruisende en constant ontwikkelende wereld probeerden te vinden van 1840 tot +/-1930, zij doen iets speciaals met me, elke keer dat ik er weer ben. Redon is anders, omdat een significant deel van zijn oeuvre — zijn noirs — geen kleur bevatten en daarmee in sterk contrast staan met zijn pastels. Ik vind Redon het mooist wanneer hij zijn diepe kleuren laat spreken. Zo ook met dit werk:

La proue d'or: de titels van De boot van Odilon Redon

March 24 2026

Theosofen 1850-1950

Mondriaan, Lauweriks, Tanner, af Klint, Redon, … in deze fictieve tentoonstelling worden verschillende Europese kunstenaars die werkzaam waren tussen 1850 en 1950 in een nieuw licht gezet, ieder met uiteenlopende theosofische visies. Hoewel ze divers waren in medium en executie, deelden ze een fascinatie voor de veelzijdigheid van religie en ambiguïteit in kunst. Verschillende topstukken worden benaderd en daarbij worden de meervouden van interpretaties van deze werken door de jaren heen gepresenteerd. Parallel aan deze interpretaties worden de filosofieën van de kunstenaars geplaatst.

---

---

La proue d'or: de titels van De boot van Odilon Redon

Over het diepe, blauwe water vaart een schuwe pelgrim, met een groenige aureool bekroond. De contouren van haar boot worden belicht door gouden sprankelingen, die als musicale phrases over het water dansen. Roodbruine wolken vullen de eveneens diepblauwe lucht. Rechts op het beeldvlak zien we het silhouet van een massa; zijn we bij onze bestemming aangekomen?

Hoewel het oeuvre van maritieme werken van de symbolistische en mystiek–idealistische schilder Odilon Redon (1840 – 1916) uiteenlopend is qua vormgeving, worden zijn schepen telkens weer gekenmerkt door een diepere thematiek van verlaten. Het oeuvre van Redon kent minstens 49 maritieme werken. Redon maakte bemande en onbemande schepen, zeilboten en sloepen. De thematiek staat echter vast, zo noemen Alec Wildenstein en zijn medeauteurs: Sur ce substrat légendaire et religieux, Redon compose ces variations marines autour des leitmotive les plus constants de son œuvre entier, ceux de la solitude et de l'abandon. Celui du départ.

Dit werk heeft ondanks de compacte thematiek door de jaren heen meerdere iconografische en theosofisch–syncretische interpretaties gekend en dat is gedeeltelijk te danken aan de ambiguïteit die Redon toonde over zijn gehele oeuvre. Sven Sandström beargumenteerde in 1955 dat de pelgrim de Heilige Maagd Maria zou kunnen voorstellen betiteld als Stella Maris, Ster van de Zeeën, hoewel hij ook de algemene meerduidigheid van werken van Redon verklaart. Druick en zijn medeauteurs noemen een andere interpretatie en speculeren over de relatie tussen de figuur en de poëzie van Schuré, die vertelt over de bezwering van het schip van Isis dat vaart richting de sterren. Redon maakte vaker illustraties die bij literatuur hoorde. Ook de functie van Charon kan gezien worden, de herder die de doden met zijn gruwele sloep over de rivier de Styx naar de onderwereld begeleidt, hoewel Charon vaker afgebeeld wordt met een vissersstok in zijn rechterhand dan met een mantel. Tenslotte zou de lopende interesse in het boeddhisme en hindoeïsme van Redon rond deze periode kunnen zijn getoond. De onconventionele en autonome kleurensamenstelling van de aureool maakt de interpretatie nog uitdagender: we zien geen gebruikelijke gouden aureool, maar drie concentrische cirkels: van binnen naar buiten een dikke band lichtgroen, dan een dunne band wit en tenslotte een dikke band turquoise (fig. 2). Met dit meervoud aan interpretaties is De boot een van de meest treffende werken voor Theosofen 1850 – 1950.

Door de jaren heen heeft dit werk bij verschillende tentoonstellingen verschillende titels gekregen en hoewel die op zichzelf uiteenlopend zijn, wordt over het algemeen enkel de eerder genoemde ideologische interpretatie van de Heilige Maagd Maria aangehaald. Tussen 1903 en 2018 wordt het op 24 tentoonstellingen vertoond in Europa en de Verenigde Staten, met titels zoals La Barque, Vierge nimbée, Die Jungfrau mit Schleier en Maria met stralenkrans staande op een schip (fig. 3). Zestien keer wordt een vertaling en/of synoniem van de Heilige Maagd genoemd, elf keer de boot; wanneer het thema van de titel theologisch is, wordt er niet één keer een niet–christelijke interpretatie gekozen. Dit is een interessant discussiepunt binnen de tentoonstelling: de voornamelijk christelijke benaming botst met de uiteenlopende academische interpretaties. Ook noemenswaardig is de lacune van tentoonstellingen tussen 1909 en 1948. Een bondig overzicht met bronvermelding van de tentoonstellingsgeschiedenis volgt (fig. 3).

De correspondentie tussen Redon en een van zijn belangrijkste promotoren Andries Bonger (1861 – 1936) geeft meer informatie over de wijze waarop zij spraken over dit werk. In april 1913 schrijft Redon een brief naar Bonger, waarin Redon vermeldt dat hij dit werk en een ander heeft gerestaureerd en terug naar Bonger heeft gestuurd. Redon noemt hier na een dubbele punt expliciet een titel voor het werk — De gouden boeg — en schrijft: On a expédié, il y a quelques jours, votre peinture de fleurs, réparée, et le pastel: la proue d'or. Deze plotse betiteling is enigszins verrassend, omdat Redon het werk 14 jaar eerder in zijn eigen rekeningenboek totaal anders vermeldt. Daar kent het nog geen titel, enkel een schematische beschrijving: Ciel sombre brun avec nuages violet et rouge, à gauche un être auréolé sur une barque. Des gerbes d’or à la proue de la barque, et sur les eaux une sorte de fosforescence bleue, comme un feu–follet. De onderlinge correspondentie wordt pas gepubliceerd in 1987, 51 jaar na het overlijden van Bonger — de titels van het werk hebben hun stempel al gezet op de tentoonstellingsgeschiedenis.

De plotse betiteling die enigszins van de schematische beschrijving afwijkt valt echter wel te verklaren. Redon vervaardigde gedurende de vijftig jaren waarin hij werkzaam was meer dan 2600 werken en moest een manier hebben om ze van elkaar te kunnen onderscheiden. Zo is het begrijpelijk dat Redon schematische beschrijvingen noteerde die duidelijk bleven over kleur en compositie, maar minder ingingen op de cryptische boodschap en bedoeling van de werken. Desalniettemin waardeerde Redon de band met Andries Bonger dermate, dat het aannemelijk is dat Redon er jaren later wel een passende titel bij vond. Ook is het belangrijk op te merken dat de uiteindelijke titel wel gevonden kan worden in de schematische beschrijving: Des gerbes d’or à la proue de la barque bevat het uiteindelijke materiaal voor “la proue d’or” — de kern van de schematische beschrijving houdt stand.

Redon maakte kunst voor de kunst an sich en was zich bewust van de uiteenlopende interpretaties die gezocht werden in zijn werken. In 1911 vertelt Redon zijn collega Maurice Denis dat Denis geen werk van Redon kan verwachten voor de aankomende expositie die Denis organiseert. Redon verklaart geen vertoning van Christus te kunnen leveren omdat de bedoelde conceptie van een icoon haaks staat op Redons werkwijze. Ook benadrukt Redon zijn aversie tegen kunst als verwezenlijking van een maatschappelijk idee.

Because you insist on my sending what you call a “subject,” and you specially assign to me an interpretation of the figure of Christ, of some lines from the Apocalypse, I cannot participate in the exhibition that you outlined for me. I want no misunderstanding, […] above all [I do not want] people to forget the total neutrality I have always maintained as far as the meaning and implications of all my work are concerned – whenever their designation was not specifically asked for. Art has no other end or purpose than art itself, and the best of mine is undetermined. Art can never specifically support the propaganda of a belief or a cult, or, for that matter, the realization of a social idea. I have sometimes made a Venus or an Apollo without wanting people to become pagan; I have also represented Buddha; and that image, and its symbol, still move the hearts of an innumerable part of mankind, and these subjects (if one can call them subjects) are as sacred to me as the others.

Twee jaar later, in dezelfde brief aan Bonger waarin Redon La proue d’or voor het eerst noemt, toont Redon onverschilligheid jegens de verschillende interpretaties die men vindt in zijn werk en schrijft: Je me fiche de tout ce qu’on dit de la signification de mes ouvrages.

Samenvattend en concluderend; Redon beeldt in 1898 een in theosofische vraagstukken gehulde figuur uit, bekroond met een autonoom gekleurde aureool. Na de vervaardiging beschrijft Redon het werk enkel schematisch in zijn rekeningenboek. Hoewel in 1913 het werk in correspondentie met Andries Bonger betiteld wordt als La proue d’or, kent het op het moment dat desbetreffende correspondentie publiek gemaakt wordt al verschillende andere titels. Het is in Europa en de Verenigde Staten te zien en ondergaat verschillende interpretaties, een lotsbestemming die aansluit bij de correspondentie van Redon in 1911 aan Maurice Denis, waar Redon zelfbewustheid toont over de onbepaaldheid van zijn werk. Dit werk is een eigen leven gaan leiden; ondanks de onverschilligheid van Redon in zijn brief aan Bonger, zou Redon vast trots zijn geweest dat het niet één titel en één interpretatie kon bedwingen. Voor Theosofen 1850 – 1950 is het daarom uitermate canoniek. De directie van de tentoonstelling nodigt bezoekers uit een eigen interpretatie en een eigen titel te koesteren, zoals Bonger dat aannemelijk heeft gedaan met La proue d’or — De gouden boeg.

---

Literatuurlijst

• Bacou, Roseline. Odilon Redon: Pastels. Vertaling van Beatrice Rehl. George Braziller, Inc., 1987.
• Benezit, Emmanuel. Benezit Dictionary of Artists. Vol. 11. Pinchon – Rouck. Éditions Gründ, 2006.
• Bernauer, Markus, et al.. Odilon Redon: As in a Dream, tent. cat., redactie door Margret Stuffmann en Max Hollein. Schirn Kunsthalle Frankfurt. Vertaling van Melissa Thorson Hause et al.. Hatje Cantz Verlag, 2007.
• Beyer, Andreas, Bénédicte Savoy, Wolf Tegethoff, et al.. Allgemeines Künstlerlexikon: Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker. Vol. 98. Raum – Rimpatta. De Gruyter, 2018.
• Blokhuis, Marleen. “Vijf Pastels van Odilon Redon,” Stedelijk Museum Bulletin: Populism. Stedelijk Museum Amsterdam, 2005.
• Bouvier, Raphaël, red.. Odilon Redon, tent. cat.. Fondation Beyeler, 2014.
• De Carvalho, Fleur Roos Rosa. “‘Communion with the chosen’: Andries Bonger and Odilon Redon’, introduction to Contemporaries of Van Gogh 2: Odilon Redon and Andries Bonger, 36 Works from the Van Gogh Museum Collection.” Geraadpleegd op 23 maart 2026. doi.org/10.58802/NRVD1207.
• De Carvalho, Fleur Roos Rosa, “‘The Boat, 1898’, catalogue entry in Contemporaries of Van Gogh 2: Odilon Redon and Andries Bonger, 36 Works from the Van Gogh Museum Collection.” Geraadpleegd op 24 maart 2026. doi.org/10.58802/RKTD9075.
• Clausen Pedersen, Line, et al.. Odilon Redon: Literatuur en Muziek, tent. cat., redactie door Cornelia Homburg. Eelco van Welie; nai010 uitgevers, 2018.
• Druick, Douglas W. et al.. Odilon Redon: Prince of Dreams, 1840-1916, tent. cat.. Abrams, 1994.
• Grinsell, Leslie Valentine. “The Ferryman and His Fee: A Study in Ethnology, Archaeology, and Tradition.” Folklore, Transactions of the Folklore Society. Vol. 68. No. 1. Taylor & Francis Ltd.; Folklore Enterprises Ltd., 1957.
• De Groot, I. M., et al., red.. André Bonger en zijn kunstenaarsvrienden: Redon, Bernard, Van Gogh, tent. cat.. Rijksmuseum, 1972.
• Leeman, Fred met medewerking van Fleur Roos Rosa de Carvalho. Odilon Redon en Emile Bernard: Meesterwerken uit de collectie van Andries Bonger, tent. cat., redactie door Aukje Vergeest en Chris Stolwijk. Van Gogh Museum; Waanders Uitgevers, 2009.
• Levy, Suzy. Lettres inédites d'Odilon Redon à Bonger, Jourdain, Viñes-. José Corti, 1987.
• Meedendorp, Teio et al., red.. 125 grote liefdes – met steun van de Vereniging Rembrandt, tent. cat.. Waanders Uitgevers, 2008.
• Sandström, Sven. Le monde imaginaire d’Odilon Redon. Proefschrift, Berlingska boktryckeriet, 1955.
• Schuré, Édouard. Les grands initiés. Librairie académique Perrin et cie, 1889.
• Wildenstein, Alec, et al.. Odilon Redon: Catalogue raisonné de l’œuvre peint et dessiné. Vol. 1-4. Wildenstein Institute; La Bibliothèque des Arts, 1992-1996.